La camera lucida, ultimo scalino tecnologico prima dell’invenzione della fotografia

È una fondamentale idiosincrasia della società contemporanea, nonché prova pratica dell’influenza delle immagini fittizie sul nostro stile di vita, se dinnanzi ad una scena o luogo memorabile, c’è sempre un’alta percentuale di persone che l’osservano mediante un’interfaccia tecnologica intermedia. L’oggetto creato per immortalare ciò che siamo indotti ad osservare, incorporandolo all’interno di pellicola, rullino o scheda di memoria in silicio e plastica, diviene in questo modo anche un’affettazione, ovvero il metodo per connotare l’effettiva acquisizione esperienziale degli eventi. E quante volte, nella comunicazione fatta di stereotipi del buon pensiero, ci siamo sentiti ripetere o abbiamo pronunciato noi stessi le seguente parole: “Metti giù quel cellulare/fotocamera ed osserva, vivi, affidati alla tua memoria.” Ah, se soltanto gli antichi maestri della pittura avessero seguito un simile consiglio! Probabilmente al giorno d’oggi avremmo da studiare un numero molto minore di capolavori… Ed i programmi di storia dell’arte sarebbero ancor più brevi di quelli d’educazione fisica, con buona pace di chi organizza gli orari di lezione all’interno dei migliori licei. Col che non voglio certamente dire che personaggi del calibro di Jan van Eyck (1390-1441) Lorenzo Lotto (1480-1557) e Johannes Vermeer (1632-1675) avessero a disposizione un primissimo modello di Samsung o Apple iPhone 3G, sollevando la questione dei viaggi interdimensionali ed attraverso l’asse scorrevole del tempo; quanto piuttosto la più ragionevole approssimazione della loro funzione fotografica, presentata in una guisa ed un livello d’ingombro alquanto fuori misura. Quello, per l’appunto, di una vera e propria tenda o grossa scatola con un piccolissimo foro, da cui lasciar filtrare una piccolissima quantità di luce da un paesaggio o scena assolata. Con il risultato totalmente naturale di ottener la proiezione invertita dell’immagine, sopra la parete tenebrosa antistante. Molti furono i manuali, ed altrettante le parodie umoristiche, relative al duro lavoro del pittore intento a ricalcare i propri disegni preparatori infilandosi all’interno del pertugio, strategicamente collocato innanzi al soggetto scelto per essere trasferito su carta. E sto qui parlando, sia chiaro, della camera obscura, un principio noto in via teorica, almeno dai primi esperimenti sulla luce documentati dall’architetto bizantino del sesto secolo, Antemio di Tralle, ma conosciuto e disponibile su larga scala non prima di dieci secoli da quel tempo. Utilizzato per quanto ci è dato comprendere, o desumere a seconda dei casi, a sostegno d’innumerevoli quadri famosi, dipinti con assurda precisione matematica proprio perché creati tramite l’impiego di una macchina, sebbene di un tipo particolarmente semplice da concepire ed implementare. Il che sarebbe a un certo punto andato incontro ad una radicale alterazione della sua importanza, quando nel 1806 venne introdotto sul mercato qualcosa di migliore sotto ogni punto di vista rilevante: (più) portatile, privo di irrimediabili distorsioni ottiche, adattabile ad una maggiore quantità di situazioni. E soprattutto, privo delle specifiche condizioni d’utilizzo in materia d’illuminazione, non necessitando più dell’impiego e montaggio di assurdi rifugi mobili prima di appoggiare solennemente lo strumento di disegno sulla pagina oggetto della propria creatività. Il suo nome, questa volta, era camera lucida come delineato dallo stesso inventore, il chimico e polimata inglese William Hyde Wollaston (1766-1828) sebbene il principio di funzionamento fosse sostanzialmente diverso a tal punto da quello dell’approccio esistente, da porlo letteralmente all’opposto all’interno del suo specifico campo d’impiego. In ogni campo, tranne quello pratico dell’effettiva necessità a cui doveva offrire una soluzione…

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La fiabesca torre della birra, edificio più surreale della Baviera

La cittadina tedesca di Arlensberg, situata a circa 30 Km da Regensburg, ha molte attrattive storiche e culturali: lo splendente monastero carmelita di Klosterkirche, con l’altare riccamente dipinto e ricoperto d’ornamenti dorati; il centro cittadino simile al modello perfetto di un centro abitato nello stile tradizionale mitteleuropeo, con casette dipinte di tenui color pastello e punteggiate d’ordinate finestrelle quadrate; l’imponente Magazzino del Duca (Herzogskasten) titano premoderno candido e perfettamente logico, quanto i calcoli del grande filosofo Gottfried Wilhelm von Leibniz; la torre sconclusionata alta 35 metri, situata esteriormente alla convergenza delle Mille e una Notte, Gaudì ed un Luna Park americano, costituita da tre segmenti l’uno più imprevedibile dell’altro: un primo “stadio” fatto di mattoni, sormontato da effettivi alberi viventi, una parete cilindrica azzurra con la scala a chiocciola punteggiata da aperture panoramiche e sezioni esterne vagamente simili a boccali di cristallo bavarese e infine, l’empirea sala di una letterale cipolla d’oro, che si avvicina con la sua imponenza alla versione trasformata di un minareto mediorientale. Voglio dire, difficilmente il committente Leonhard Salleck, uno dei due padroni e direttori della rinomata azienda produttrice di birra Kuchlbauer che si trova oggi all’ombra dell’improbabile edificio, avrebbe potuto aspettarsi un risultato granché diverso, nel momento in cui convinse a disegnare l’opera l’artista austriaco ed architetto noto al mondo come “Reame Pacifico delle Cento Acque” ovvero Hundertwasser, una delle personalità più eclettiche, imprevedibili e ammirate del Novecento. Colui che, del suo rifiuto del razionalismo modernista era giunto a fare una bandiera e una dichiarazione programmatica, all’ingresso nel campo della progettazione di spazi abitativi a partire dall’inizio degli anni ’50, quando era già un celebre pittore surrealista, psicologico ed ecologista (o nella sua personale terminologia, transautomatista) all’età di soli 22 anni. “La linea retta era un tempo l’agognato simbolo della Casata Reale” scriveva Friedrich, al secolo Stowasser, nel suo Manifesto della Muffa del 1958 “Mentre oggi, qualsiasi idiota ne possiede centinaia anche soltanto negli oggetti che occupano le sue tasche, come un umile rasoio per fare la barba.”
Che ovviamente lui portava lunga e selvaggia, come ribelle era il rapporto con il mondo accademico e critici d’arte, che spesso lo criticavano per l’evidente intento di rottura con i canoni espressivi ed estetici dei suoi insigni predecessori. Puro genio ed altrettanto assoluta sregolatezza, furono così le linee guida operative, di un autore che credeva fortemente nel principio di autodeterminazione e libertà espressiva in ogni circostanza, contro le nozioni imposte dell’alto di quello che doveva essere Giusto e Responsabile nei crismi progettuali di un edificio. E bisogna ammettere che in questa sua creazione portata a termine soltanto 9 anni dopo il suo decesso sopravvenuto nell’anno 2000, l’architetto che ne ha ereditato il mandato Peter Pelikan si è dimostrato capace di dar piena soddisfazione ai crismi operativi del maestro, realizzando per quanto possibile la sua inimmaginabile visione originaria. Nonostante gli adattamenti e le limitazioni imposte dall’ente per i Beni Culturali bavarese, che ha chiesto ed ottenuto una significativa riduzione delle dimensioni per un tale punto di riferimento, originariamente concepito per raggiungere gli ancor più notevoli 70 metri. Eppure nonostante questo, altrettanto magnifico e del tutto degno di essere visitato…

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