personaggi

Cromatiche conflagrazioni dalle mani dell’artista che trasforma un vortice di plastica in fantastica immaginazione

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Irrompendo tra i precisi argini del mondo, il fiume variopinto disegnava angoli ed anelli, oniriche volute delle circostanze. Come spinta innanzi da una leggiadria costante, la sua forma tridimensionale s’incuneava in mezzo alla topografia di un àmbito, per molti versi grigio ed altri riflettente, la cui stessa costruzione presumeva un certo tipo di utilizzo. Fornendo il materiale basico per una metafora: non soltanto il cielo in una stanza bensì, addirittura, l’Universo. Cos’è in fondo il colore, se non sentimento? E cosa il simbolo fluttuante dell’arabesco interconnesso, quando unisce i lati contrapposti che scandiscono il metronomo del tempo… In un attimo evocando il termine cospicuo: sinestesia. C’è del suono in queste forme, permane un gusto quando lo si tocca. Egli/esso, immane labirinto reso manifesto nonostante le apparenze dal disegno di una singola persona. Il cui nome è Crystal Wagner, scultrice delle installazioni temporanee, la cui opera assomiglia in larga parte alla silente tessitura della tela di un ragno. Osserviamola, per questo, in una delle plurime sequenze pubblicate online, mentre si spende nel seguire con la sua postura il propagarsi di una tela scintillante tra le luci fredde del museo di turno. La cosa in essere sostanzialmente derivante dalla piegatura, annodamento e intreccio di quello che nei suoi nativi Stati Uniti sono soliti chiamare il chicken wire. Quel reticolo d’esagoni, di ferro estruso in senso lineare, che nell’espressione basica di spazi suddivisi funge da barriera tra la volpe e gli uccelli domestici. Traslato in questo caso per tentar di offrire un simile servizio qualora gli agili quadrupedi provengano dall’immateriale spazio dell’Esistenza. Ed al termine di tale avulsa opera procedurale, con l’aiuto di altre mani ed altre menti, inizia come niente fosse a “decorare”. Successivamente dando spazio a quello che costituisce, senza dubbio, il pezzo forte del suo repertorio generativo. Incorporando nello spazio preventivamente definito una pluralità di superfici contrastanti, verdi, azzurre, rosse, viola e bianche ricavate spesse volte da tovaglie di plastica vinilica, del tipo usato per le feste dei bambini. Ricordando l’ora della fioritura dei ciliegi, inusitati. Con la singola e importante differenza nel modo per mettersi a confronto con l’imprescindibile entropia; poiché qui nulla appassisce, ma piuttosto s’integra nel regno puro delle idee latenti. Essendo in larga parte sottoposto al controllo incontrastabile dell’intelletto.
È un approccio che non sembra alludere a soggetti definiti, quello messo a frutto nella soprastante opera Flux (2016) in molti modi rappresentativi di un’offerta straordinariamente vasta. Quanto iterativa, sotto certi aspetti, di una misteriosa e spesso trascurata logica di fondo. Giacché moltissimi si sono chiesti, nell’incedere degli anni trascorsi, mentre la sua fama continuava a espandersi, quali potessero essere in effetti le tematiche trattate dall’originale autrice di tutto questo…

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Meccanico preludio rotativo: utopia britannica del disco che tentò di anticipare la televisione

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La placca blu cobalto sopra la vetrina, accanto all’insegna del Bar Italia. Ed una breve, singolare dicitura: “Nel 1926 in questa casa John Logie Baird dimostrò per primo la televisione”. Nessuno, tra gli avventori regolari, sembra preoccuparsene e neppure le svariate foto appese ai muri, dedicate in larga parte al pugile italo-americano Rocky Marciano e la storia di questo iconico luogo di ristoro sulla Firth Street di Londra, si preoccupano di commemorare l’episodio segnalato come parte del programma nazionale dall’associazione English Heritage. Soltanto ad una minima parte tra i plurimi avventori del locale, fermandosi per qualche attimo ad immaginare, sembra quasi di sentire il ritmico ronzio e la vibrazione situata al cardine, di un singolo oggetto che tra queste mura venne messo in moto, dando inizio a un cambiamento sostanziale di cosa potessero essere i media trasmessi a distanza… E quanti volti, precedentemente sconosciuti, potessero apparire nel soggiorno di un’abitazione contemporanea. Era una macchina, quella inventata esattamente un secolo fa dall’ormai non molto noto ingegnere scozzese, laureato all’Università di Glasgow e successivamente trasferitosi nel suo laboratorio a Soho Street, con la specifica intenzione di cercare un compratore per le sue innumerevoli idee. Prima fra tutte, l’ipotesi che fosse realmente praticabile, l’ambizione lungamente paventata di trasmettere un’immagine a distanza, in diretta, così come avveniva ormai da tempo per la musica e le voci umane nei programmi radiofonici della BBC. Ma ben pochi, al giorno d’oggi, penserebbero di applicare ad esso la definizione di elettrodomestico, vista la marcata somiglianza più che altro ad una ruota di bicicletta con una lampada da un lato ed una lente d’ingrandimento dall’altro; tecnologia pensata in base ai crismi e l’epoca che ne permise l’esistenza. Anteponendo l’ingegnosità del risultato, alle sue prerogative estetiche ed alla capacità di affascinare istintivamente l’osservatore. Almeno, finché non veniva fatta funzionare, come avvenne in quel fatidico giorno al cospetto di un gruppo di scienziati della Royal Institution ed alcuni giornalisti, colleghi dello stesso editore del Daily Express che soltanto tre anni prima aveva fatto mandare via Baird dalla sicurezza del giornale, credendo si trattasse di un folle mitomane o venditore d’aria calda avvezzo a turlupinatori giochi di prestigio. Assolutamente impossibile da immaginare, in effetti, sarebbe stato il risultato allorché la spina elettrica venne inserita nella presa, ed accelerando gradualmente il circolare oggetto cominciò a girare vorticosamente. Inducendo a comparire, nello spazio incorniciato di quel vetro convesso, la forma grossolana eppur immediatamente riconoscibile di un volto umano, distribuito su 30 linee di punti e ad una frequenza di 12,5 fotogrammi al secondo. Molto probabilmente quello dello stesso Paul Reveley, assistente tecnico personale di Baird. Che parlava e gesticolava, estremamente preso in un monologo inaudibile causa limitazioni tecniche le quali, quest’ultimo si affrettò a spiegare, sarebbero stata presto superate. Non che nessuno dei presenti, in uno stato di stupore quasi sovrannaturale, fosse nell’immediato intento a dubitare della sua estatica figura. Finché uno dei giornalisti non ruppe il ghiaccio ponendo la prima domanda. Ce ne sarebbero state molte, a seguire…

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L’argenteo insetto del progresso sul veicolo che anticipò di mezzo secolo la monovolume

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Nelle fiere e nei musei, compare in mezzo ad auto di un particolare tipo e consuetudine progettuale. Mezzi di trasporto semplici, squadrati, con larghi pianali attorno ai limiti della carrozzeria e spazi interni sorprendentemente angusti, causa i limiti di materiali e soluzioni ingegneristiche adottate dalle grande compagnie di allora. “Questi erano i tempi…” Si tende quindi ad affermare, finché ad una svolta nella propria visita, non ci si trova al cospetto di lei. Da ogni aspetto rilevante alle prime impressioni, un maggiolino dalla forma allungata, con ruote posteriori semi-nascoste, otto finestrini laterali, un ampio parabrezza a due segmenti come un paio di occhiali, ed una griglia posteriore che sembra rifarsi ad un manifesto pubblicitario di epoca Art Déco. Il che parrebbe renderla del tutto fuori posto, impressione nettamente confermata dall’etichetta esplicativa di accompagnamento: Stout Scarab – 1932. Un nome che trova netta conferma nel vistoso emblema sulla parte frontale, con la forma dell’insetto sacro incaricato di spingere innanzi il sole in base alla mitologia dell’Antico Egitto. Mentre l’altra parte dell’appellativo viene, caso vuole, dall’eclettica figura del suo non abbastanza celebre creatore.
C’è senz’altro stato, all’inizio del secolo scorso, un periodo in cui venire al mondo con un difetto congenito alla vista avrebbe avuto un peso non del tutto negativo nell’evolversi della vita di un individuo. Come fu per William Bushnell Stout, nato nel 1890 per giungere all’università non molto prima dello scoppio della grande guerra, giusto quando fu determinato essere affetto da una marcata fotofobia, tale da renderlo esente da qualsiasi tipo di servizio di leva. Considerata la sua indole creativa nonché la significativa predisposizione allo studio e pratica dell’ingegneria meccanica, ciò avrebbe altresì rappresentato, a posteriori, altrettanto una fortuna per i suoi contemporanei. E questo non soltanto per il contributo logistico dato alla produzione dei motori aeronautici Liberty presso l’azienda Ford, con cui avrebbe collaborato anche successivamente al chiudersi delle ostilità internazionali, bensì soprattutto nella pletora di progetti strettamente connessi allo sviluppo della tecnologia interbellica e successiva agli anni ’40 e ’50: proposte come il mai realizzato Batwing, una delle prime ali volanti concepito come intercettore, o l’altrettanto fallimentare ST-1, aerosilurante totalmente di metallo che finì per precipitare in mare. Fino alla costituzione in essere nel 1924 della Stout Metal Airplane, compagnia destinata a realizzare quello che sarebbe diventato, in seguito, il suo primo successo: l’affidabile monoplano ad ala alta Ford Trimotor, destinato ad una tiratura di 199 esemplari. Fu dunque partendo da una tale impresa, che Stout fondò l’anno successivo una sua compagnia aerea con base a Dearborn, Michigan dalla cui costola molti anni dopo avrebbe avuto origine la tutt’ora esistente United Airlines. Benché con l’inizio degli anni ’30 ed all’apice della grande depressione, egli avesse ormai capito il modo in cui i veicoli su strada fossero il vero mezzo trasporto del futuro. Risultando fortemente intenzionato, con i capitali di cui ormai disponeva, ad espandere la sua visione personale anche a quel settore in continua crescita, nonostante la crisi. Attraverso un principio generativo riassumibile nel celebre motto Simplicate and add more lightness, “semplifica, quindi aggiungi leggerezza”…

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La santa che profetizzò un linguaggio per estendere l’inusitato al popolo del Medioevo europeo

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Molti sono i brani in grado d’imprimere stupore mentre si acquisisce familiarità con l’imponente tomo risalente al XII secolo del Codice Wiesbaden, anche detto “libro gigante”, scritto a mano dalle monache benedettine del convento di Rupertsberg vicino Bingen sulla riva sinistra del fiume Nahe, alla sua confluenza col Reno. Ultimo scritto sopravvissuto che riporta sulle proprie pagine miniate inestimabile testimonianza della vita, le visioni, le opere e le profezie della badessa Ildegarda, personaggio mantenuto lungamente in alta considerazione intellettuale e al tempo stesso a ragionevole distanza dalle autorità ecclesiastiche, fin quando nel 2012, con provvedimento assai tardivo, venne dichiarata santa e dottore della Chiesa a esattamente 8 secoli dalla sua dipartita. Non è difficile, d’altronde, individuare come punto cardine nella sezione dedicata agli inni mistici da lei composti, il singolo paragrafo in latino e inframezzato dall’uso di termini apparentemente privi di significato, traducibile in: “O Chiesa orzchis, cinta con le armi divine, e ornata di giacinto, tu sei la caldemia delle ferite della loifol, e la città delle scienze. O, O, tu sei il crizanta, e tu sei il chorzta gioiello”. Enunciazione alquanto enigmatica, finché proseguendo nello studio dei capitoli ed altri test interconnessi, non si giunge ai brani dedicati alla più atipica delle attività condotte dalla religiosa nel corso dei suoi oltre 80 di vita: la glossopoietìa, ovvero invenzione di una lingua dotata di 23 caratteri e soprattutto un lessico ragionevolmente compiuto. Con ben 1011 vocaboli, per essere precisi, inclusi quelli usati poco sopra, corrispondenti rispettivamente alle parole “sconfinata”, “balsamo”, “popoli”, “consacrata” e “splendente”. Cui meritano aggiungersi corrispondenze come Aigonz per il concetto di Dio e Diueliz per il Diavolo, mostrando priorità al repertorio linguistico che ci si aspetterebbe di trovare all’interno di un’istituto sacro, come quelli dove, per l’appunto, ella trascorse la maggior parte della propria lunghissima esistenza medievale. Un tempo d’altra parte non propriamente inaudito, per gli appartenenti alla sua privilegiata classe sociale in quanto nata nel 1098 in qualità di decima figlia di un nobile minore, il cavaliere Hildebert, al servizio della famiglia comitale di Spanheim. Ed in quanto tale inviata, all’età di tredici anni, a crescere all’interno del monastero doppio di Disibodenberg, residenza consacrata rigorosamente suddivisa tra sezioni maschile e femminile. Un luogo all’interno del quale, sotto la supervisione delle due fondamentali figure della magistra Jutta von Spanheim e il monaco Volmar, mostrò fin da subito una significativa inclinazione alle arti umanistiche e lo studio del latino. Ma soprattutto, la condizione potenzialmente preziosissima di sperimentare, sia in condizioni di sonno che di veglia, brevi e nitide visioni dell’Altissimo, il quale gli compariva innanzi per fornirgli indicazioni di tipo morale, suggerimenti autorali e occasionali previsioni degli eventi futuri. Episodi in base ad alcune interpretazioni storiografiche direttamente interconnessi alla sua condizione clinica, che la vide affetta per il corso dell’intera vita da frequenti emicranie, condizione potenzialmente debilitante la quale non le impedì d’altronde, assieme al fatto di essere nelle sue stesse parole una paupercula foeminea forma, un poverissimo essere femminile, di assumere ben presto una posizione di assoluta preminenza all’interno del suo quadro di riferimento situazionale. Arrivando a sfidare addirittura, in un celebre caso, l’autorità del Papa in persona…

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