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Da legnetti o semplici pneumatici, le creature della mente che si posano sotto il cielo del Nord Europa

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Camminando lievemente ad Orebro, in Svezia è possibile trovarsi entro i confini di una piazza circondata da betulle dove il traffico è interdetto alle automobili nella sua parte centrale. Laddove tale spazio, un tempo usato come luogo di parcheggio, è oggi dominato da una forma di 3,5 metri in grado di evocare il tipo di emozione che deriva dalla presa di coscienza di una circostanza irreale. Nero essere monumentale, composito, bizzarro e suggestivo, l’anatide dell’artista finlandese di origini estoni Villu Jaanisoo riesce a capovolgere le implicite connotazioni di una distopia. Strati e strati di pneumatici compongono il suo corpo, simboli ormai inerti dell’inquinamento che da tempo domina questo pianeta. Oggetti che permangono in eterno nell’ambiente, oppure se bruciati, sublimano se stessi nel veleno che corrobora e avvicina l’ora dell’apocalisse finale. Eppure allegra e in qualche modo irreverente, la statua allude nelle sue forme ed aspetto al tipico giocattolo della vasca da bagno, uccello in gomma galleggiante che comunica con le regioni della nostra infanzia. In una convergenza suggestiva di allegoria e utilitarismo, inteso come arte del riciclo di ciò che non è utile ed invero, forse non lo è stato mai. Amato fin da subito dal grande pubblico europeo, un po’ come la torre Eiffel di Parigi, l’anatroccolo chiamato in modo molto semplice “Rubber Duck” fu realizzato e trasportato in tour per tutta la Scandinavia nel corso dell’anno 2003. Ma al concludersi di tale evento, cedendo alle richieste dei suoi fan svedesi, l’autore decise di crearne un secondo. Da piazzare in pianta stabile tra questa convergenza di sentieri urbani.
Un vezzo del tipo frequentemente perseguito e soddisfatto dal suo autore, famoso per le installazioni monumentali ed il particolare rapporto che risulta in grado di instaurare con materiali atipici trasformati nell’equivalenza ben visibile di atomi sottoposti ad un processo di aggregazione. O strati modulari, soltanto in apparenza disordinati, che compongono armoniose e inconfondibili figure. Ciò a partire, per quanto sia possibile ricostruire un repertorio sulla base delle informazioni reperibili online, dai suoi contributi risalenti agli anni ’90 per il parco scultoreo di Pirkkala, concepiti primariamente in metallo come il personaggio antropomorfo in ghisa del celebre Homo Birkkalensis. Per poi disegnare una famosa traiettoria, che l’avrebbe accompagnato gradualmente attraverso alcune delle manifestazioni più durevoli della materia. Di cui gli pneumatici chiaramente possono costituire, dal punto di vista prettamente quantitativo, uno dei periodi maggiormente iconici e duraturi…

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Immagini dal modulo della matrice: gli arcani specchi meccatronici di Daniel Rozin

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Forse il metodo più semplice e diretto per tentare di capire la mente degli animali trae l’origine dalla disposizione di uno specchio nell’ampia ed incontaminata natura. Superficie simile a un portale che conduce l’immaginazione verso mondi paralleli, dove tutto avviene nello stesso arco temporale e con modalità del tutto simili ma chiaramente ed incontrovertibilmente dislocate geometricamente all’inverso. Eppure togli da quest’equazione la fondamentale cognizione di se stessi, tipica prerogativa degli umani, affinché quello che permane sia sostanzialmente riassumibile nei gesti prototipici di orsi, lupi o procioni. Il cui sguardo catturato, le cui membra irrigidite, tanto ci ricordano l’istintiva condizione del nostro cervello sottoposto alla realizzazione della propria transitorietà noetica nel mondo materiale delle palesi circostanze. Troppo familiare ci risulta essere, d’altronde, questa pratica derivazioni delle superfici riflettenti in natura, perfezionata nel Rinascimento grazie all’utilizzo di metalli come stagno e mercurio, perché la nostra cognizione possa scorrere lungo binari paralleli di sorpresa e coinvolgimento situazionale. A meno che il prodotto immaginifico della questione, grazie ad un profilo meno letterale nel suo metodo di palesarsi, catturi in qualche modo l’anima contemporaneamente all’attenzione, dimostrandone in modo tangibile l’effetto lungo il piano materiale dell’esistenza. Punto di partenza non esattamente tipico per la poetica di un gesto creativo, eppure posto al centro della produzione di ormai più di 25 anni del nome noto all’arte internazionale di Daniel Rozin, artista statunitense di origini israeliane il cui operato si realizza nel punto di convergenza tra arte, tecnologia informatica e costruzione di meccanismi. Del tipo capace di conferire complessità pratica ad un qualcosa di già filosoficamente complesso. Null’altro che l’oggetto di cui sopra, imitatore cognitivo della mente che traduce i gesti in movimento, le immagini nella coscienza dei fondamentali gesti più o meno quotidiani della gente. Uno specchio decostruito, da ogni punto di vista rilevante alla descrizione del funzionamento di questa categoria d’oggetti. Così tradotti, nella serie principale dell’autore, in un connubio di meccanismi mirati a riflettere causando riflessioni, catturare l’immagine assieme allo sguardo del comune utilizzatore. Come il quadrupede abitante dei territori selvaggi, posto a contatto con qualcosa che credeva solamente di conoscere: se stesso all’altro lato della galleria quantistica. Posta in essere, in questo caso, da un’originale convergenza di elementi mobili, come scaglie del serpente primordiale, mosse tramite l’impiego di tecnologie moderne per assumere lo spazio cognitivo dei comuni pixel all’interno di uno schermo che traduce il mondo in fotogrammi digitalizzati. Momenti successivi intrappolati nelle gocce cristalliformi di una pioggia che non può cessare…

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Primizie dall’artista che intrappola nel vetro l’esplosione cromatica della materia

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Molti accorsero in quel fatidico 2006, per una pianta verticale apparsa all’improvviso nello spiazzo centrale dei giardini botanici del Missouri. Simile a una torre ricoperta di tentacoli spinati quasi simmetrici, ma non proprio, tali da richiamare nella mente l’immagine soltanto in parte familiare di un’aloe cresciuta nell’imprescindibile secchezza deserto nordamericano. Eppure priva di alcun tipo di apparente economia biologica, con le propaggini di un tono verde oliva, in grado di riflettere la luce come fosse l’elemento di una fiamma congelata nel tempo. Allorché chiunque avesse un interesse, anche soltanto passeggero, nell’osservazione botanica delle specie in quel periodo lo avrebbe notato: simili esemplari, ancor più variopinti e bizzarri, talvolta traslucidi al punto da sembrare evanescenti, che facevano la propria comparsa nei diversi conservatori botanici della nazione, e non solo. Querce magiche, rampicanti ultradimensionali, fiori strabilianti per la varietà delle proprie forme ed apparenze situazionale. I semi avevano attecchito, finalmente, non per cura decennale o dedizione degli addetti ai lavori. Bensì la visione olistica e l’opera coordinata dalla mente fervida di un singolo uomo. Dale Chihuly aveva cambiato, finalmente, il registro periodico della sua arte. “Mille fiori” e/o “C. in the Garden” era il titolo, di quest’universo mistico ed immaginifico recentemente scaturito dalla pratica vetraia dei laboratori, considerati a buon ragione come punta di diamante e raison d’être della formidabile rinascita di questa particolare forma d’arte a Seattle, Tacoma, Portland e altri luoghi del Pacific Northwest nel corso degli ultimi decenni. Con genesi remota dall’evento raccontato come meramente accidentale nel 1961, che aveva portato questo americano di discendenza slovacca, all’epoca laureando in Interior Design, ad interessarsi alla fusione e soffiatura del vetro. E “soltanto” una sessantina d’anni a disposizione, di carriera destinata a rivoluzionare l’intera percezione collettiva di quel materiale eternamente utile, quanto subordinato ormai da plurime generazioni alla mera applicazione utilitaristica nel quotidiano delle persone. Ovunque tranne che in un luogo: Venezia. Dove l’artista ebbe modo di soggiornare negli anni successivi, durante il suo periodo di studio a Firenze, durante cui iniziò la pratica del tutto originale di tessere degli arazzi in cui riusciva a incorporare dei pezzi di vetro intrecciato. Un punto di partenza, se vogliamo, di quello che sarebbe diventato in seguito il suo marchio di fabbrica: creazioni organiche e asimmetriche, quasi cresciute piuttosto che precisamente progettate dalla mente di un produttore umano. Presenze del tutto inflessibili, come si confà a quel tipo di opere, ma che sembrano fluire in modo indefinibile nel vento delle circostanze, se solo ci si ferma per qualche fatidico momento, come dicono gli americani, ad “annusarne i fiori”. E le molteplici declinazioni egualmente memorabili che tendono, in un’ampia varietà di circostanze attentamente studiate, a derivarne…

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Il piano dell’artista che ha depositato 140 tonnellate di terra in un appartamento a New York

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Tra tutti i vicini di casa possibili, il più desiderabile parrebbe essere il facoltoso proprietario delle mura, che vivendo fisicamente altrove ne mantiene intonso il contenuto. Garantendo agli inquilini del piano di sotto l’assoluta tranquillità auditiva, l’assenza di dispute e la sempre gradita opportunità di dire ai propri conoscenti: “Si, io vivo in QUEL palazzo. Che ci crediate o meno, è una persona come gli altri.” Un eufemismo se mai ce n’è stato uno, per coloro che abitano i loft al secondo e primo piano del 141 di Wooster Street, la traversa di Manhattan che ha voluto tradizionalmente costituire il cuore pulsante di molte correnti artistiche newyorchesi. Nessuna, d’altra parte, in grado di raggiungere un simile punto estremo di coerenza a se stessa anche a discapito delle consuetudini acclarate. Le narici più sensibili percepiranno qualcosa d’insolito già quando si varca il portone d’ingresso. Un sentore remoto di palude, come di terra umida massimamente fertile, modificata dall’umidità dell’aria prodotta dalle moltitudini di una simile massa indivisa di umanità. Una volta preso l’ascensore fino al punto designato, a questo punto, una breve anticamera condurrà il visitatore in quella che potrebbe costituire a pieno titolo la scena di una dimensione aliena: una stanza dalle pareti perfettamente bianche, il cui parquet alla moda è stato totalmente ricoperto da uno strato di 56 centimetri di torba. Capace di estendersi e propagarsi dentro i dedali dell’attraente appartamento, per un gran totale di 335 metri quadri soltanto in parte raggiungibili dallo sguardo. Con soltanto una bassa barriera trasparente ad impedire a quell’ammasso di esplodere verso la porta d’ingresso, invadendo la tromba delle scale del condominio. Diversi pensieri si affollano a quel punto nella mente: il primo è quanto solido possa essere il solaio di tale struttura. Il secondo, quale sia il valore dell’immobile così esteso, in uno dei centri cittadini più famosi ed alla moda del mondo contemporaneo…
Il discorso sulla conservazione dell’arte, nella sua manifestazione pratica di una creazione immutabile fatta in ciò che è perituro per definizione, ovvero la materia, risulta tanto più facile da affrontare quanto più questa espressione umana viene limitata nei contenuti e metodi, da quella che potremmo definire come la consueta ragionevolezza del buon padre di famiglia. Riesce dunque tanto facile tramandare un bel quadro attraverso le generazioni, così come una statua dalle proporzioni affascinanti, che possa essere riconducibile ai canoni greci e latini rappresentativi del Mondo Antico. Ma che dire invece di tutte quelle opere appartenenti al canone dei cosiddetti avanguardisti, gli istigatori, i cavillosi per finalità offuscate, gli anticonformisti? Quelli che la buona società accademica, volendo usare un eufemismo popolare negli anni successivi la metà del Novecento, avrebbe scelto di raccogliere sotto il termine ad ombrello di troublemakers (piantagrane) entro cui avremmo potuto a pieno titolo inserire la figura eclettica di Walter Joseph De Maria, uno dei principali iniziatori del movimento generazionale della cosiddetta land art…

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