L’osservatore alle prese col cammino che si estende dalla nascita all’ultima stagione della non-esistenza può trovarsi all’improvviso intrappolato in mezzo alla foschia di una visione; la cancellazione temporanea di ogni passo e presupposto, in mezzo alle pareti verticali che derivano dalla possente sperimentazione di uno schema memorabile della natura stessa: un cielo terso che riluce del potente mezzogiorno, la cascata tra le rocce, la montagna che si staglia immensa contro il tiepido lucore dell’astro lunare. Qualche volta può trattarsi di un pratico frutto delle circostanze pratiche. Certe altre, pure suggestioni del momento, sviluppate grazie all’uso degli spazi immaginifici dell’esistenza. Quelli propri, o l’offerta frutto dell’estetica di qualcun Altro. Questo è un po’ l’effetto, allora come adesso, ricercato dall’ambiente architettonico di un luogo sacro. Chiesa o cattedrale dove ogni angolo o profilo della prospettiva ciascun banco e affresco alle pareti, è inteso come un’espressione del magnifico ed intenso amalgama della Natura. Così come le finestre, che non filtrano la luce solamente. Bensì la veicolano, secondo collaudate convenzioni, tramite l’impiego artistico del vetro colorato in accurate sagome, compenetrate l’una all’altra per formare delle valide figure visuali. Togli l’edificio, cosa resta? Soprattutto l’arte e solamente quella. Frutto di una tradizione lunga e ininterrotta, che si estende fin dall’epoca del Medioevo e fino ai nostri giorni, scevri di simbologia inerente tramite l’introduzione della libertà dai crismi ereditati dai presunti manovali di un tempo. Ma questo crea dei metodi altrettanto incarcerati nello studio di quegli stessi modelli. In molti casi, eccetto quello che possiamo contestualizzare grazie all’opera di Judith Schaechter, artista delle vetrate che opera principalmente dal suo studio presso la città statunitense di Philadelphia. Così un vortice di scene interconnesse, lo splendore delle stelle e degli uccelli e i fiori ed i paesaggi, si trasformano all’interno degli spazi ad ella attribuiti in quello che possiamo definire unicamente come il “contesto”. Entro cui figura prevalentemente, nella stragrande maggioranza delle opere, la sagoma riconoscibile di una figura umana. Contorta e sofferente, le sue proporzioni disarmoniche allusive ad uno stato di profonda sofferenza. Così come nell’Espressionismo della scuola austriaca e tedesca, dove le inumane contorsioni dell’Urlo veicolavano l’intima sofferenza dell’imponderabile eventualità dei giorni. Previa l’inclusione del simbolo capace di veicolare la rinascita della speranza; in altri termini, la luce stessa. In altri termini, lo spirito profondo della stella diurna, flusso inarrestabile dal baratro dell’energia dell’Universo…
Famosa per la perizia procedurale assieme all’impressionante e talvolta vagamente orrorifica natura di alcuni dei suoi soggetti, Schaechter nasce come artista in seguito al completamento dei suoi studi di ambito pittorico negli anni ’80, quando realizza come la bellezza di quel materiale, così duro e senza compromessi, fosse lo strumento idoneo a realizzare la pulsione a creare che nelle interviste ama definire “ispirazione divina” pur affrettandosi a ribadire di lì a poco la sua visione fondamentalmente laica in merito alle ragioni del nostro vivere all’interno della Valle del quotidiano. Un approccio trasversale dunque, in linea con il tipo di ricerca olistica che ella compie, nell’applicazione sistematica approcci sistematici alla messa in opera di ognuno dei suoi lavori policromi e complessi nella convergenza di molti funzionali elementi. C’è nell’opera di quest’artista, dunque, il sistema antico del taglio e sovrapposizione dei frammenti traslucidi, acquistati nel suo caso da fornitori di tipo industriale, come la tedesca Labert o la francese Just Verrerie. Quindi sottoposti ad accurata limatura e perfezionamento del colore tramite la tecnica di sabbiatura, prima di essere saldati assieme con il rame o in certi casi, la tradizionale metodologia del piombo. Da cui si passa all’incisione con strumenti che talvolta definisce “simili all’armamentario di un dentista” così da meglio definire il tecnicismo dei dettagli più minuti e funzionali alla creazione del disegno finale. Per poi dedicarsi all’ultimo passaggio, la pittura propriamente detta, che vede l’esclusivo impiego per le ombreggiature di un colore grigio, nero o marrone. Procedura lungamente approfondita con la pratica, laboriosa fino ai limiti della sofferenza fisica e per cui l’autrice non accetta il coinvolgimento di assistenti; in parti per ragioni pratiche connesse agli alti standard che si è imposta negli anni. Ma anche, e soprattutto, per il metodo che impiega nella definizione del processo creativo, consistente nell’improvvisazione e l’uso dell’intuito anche sulla via del progetto che ha ormai superato da tempo le fasi iniziali. Il che porta a risultati tanto spesso inusitati, da portare allo sconcerto e lo stupore del fruitore finale.
Il concetto che ricorre è tanto spesso l’acre giustapposizione, così netta e imprescindibile, tra la figura di un soggetto umano e il variopinto vortice di un contesto naturalistico a fargli da sfondo. Come nel caso del Mangiatore di Peccati (2008) vittima in base all’usanza antica, finalizzata all’individuazione di un capo espiatorio collettivo, che striscia sul selciato ruvido incapace di trovare la spirale floreale che lo circonda. O Anacoreta (2015) in cui una figura femminile rannicchiata in quella che pare una scatola, manca di vedere o immagina uno sciame di creature fantastiche affini ad anemoni e trochilidi che volano tra fiori ultramondani. Piuttosto che Il Fioraio (2018) rappresentante un individuo reclinato, forse addormentato sopra un tavolo. Attorno a cui figurano, in maniera non dissimile dall’iconostasi di una chiesa ortodossa, riquadri contenenti fiori moribondi all’interno d’impersonali bicchieri di vetro.
Di natura certamente più ottimista, nel frattempo, opere collaterali che paiono concentrarsi sui già citati elementi di contorno, elevati a singolo ed incontrastato soggetto del registro comunicativo scelto. Vedi l’opera Seeing is Believing (2008) posizionata al secondo piano del Museo MAD di New York, che concentra in una singola vetrata schemi affini al mondo tessile ed all’universo femminile, accantonando la rigorosa precisione concettuale di un ambito decorativo lungamente avvezzo all’altra metà del consorzio umano. Come inizio di un percorso, forse, portato fino alle sue estreme conseguenze in Super/Natural (2025) il padiglione con cupola geodetica (vedi sopra) riempito con immagini straordinarie di piante, roditori insetti ed uccelli. Pratico ed irresistibile richiamo, per il fruitore, a compiere un fondamentale passo nello spazio interno illuminato dalla luce artificiale. Diventando egli stesso il corpo estraneo, di colui o colei che per qualche attimo dimentica la sostanziale sofferenza dello stato esistenziale comunitario.
Artista poliedrica notoriamente interessata al vetro in ogni sua forma, inclusa la creazione di sculture tridimensionali, Schaechter vanta anche le qualità di un’abile comunicatrice ed insegnante, avendo lavorato presso le facoltà di numerose scuole d’arte e design, tra cui quella del Rhode Island, di Philadelphia, Seattle e la New York Academy of Arts. Ciò che colpisce nel suo stile dialettico su Internet, dove risulta molto presente, è l’immediatezza e mancanza di formalità opprimenti, così avulsa dal contenuto spesso ponderoso ed inquietante delle sue opere di maggior fama. Quasi a ricordarci che una visione oggettiva dell’oscurità del mondo non debba andare necessariamente di pari passo con la condizione dell’individuo tormentato. Verso uno stato d’animo del tutto transitorio ed in tal senso utile, come ogni altro, alla fatale comprensione della nostra posizione sulla rotazione secolare della ruota di quei momenti. Finalità encomiabile al di sopra di ogni altra. Poiché a cosa servirebbe, altrimenti, l’arte?
