In un angolo perfettamente illuminato del Museo di Storia Naturale a Dresda, tra tavole sinottiche ed illustrazioni dell’Oceano Atlantico, fluttuante sopra un piedistallo apparve all’improvviso una creatura inaspettata. Arcane le sue simmetrie, flessuose proporzioni dei tentacoli, come festoni ornati appesi ad un ombrello sommitale. E accanto ad essa tubuli ramificati di coralli e appariscenti anemoni, come se un pezzo del paesaggio negli abissi idealizzati fosse stato trasportato in qualche modo tra le auguste sale del Palazzo Giapponese, costruito in epoca Barocca per esporre la collezione di porcellane di Augusto il Forte. Eppure neanche un Duca di Sassonia, principe elettore del Sacro Romano Impero, avrebbe mai potuto immaginare due secoli prima che un semplice studioso dei fenomeni e creature di quel mondo, senza immergersi, avrebbe avuto l’opportunità di guardare uno scenario simile direttamente con i propri occhi: la vita pienamente riprodotta, grazie a un materiale esteriormente non dissimile da quello che costituiva la sua passione. Pur costituendo la derivazione di un processo di estrazione totalmente differente. E soprattutto il frutto di manualità incredibilmente affinata dall’esperienza.
Difficile giungere ad immaginare, a dire il vero, che creazioni simili sussistano nel campo museale di mezza Europa e in certi luoghi degli Stati Uniti, per un gran totale di circa 10.000 esemplari comprendenti anche una lunga serie di creazioni di tipo botanico, pur essendo riconducibili a una singola impresa familiare, gestita fattispecie da due soli individui: Leopold Blaschka, padre e Rudolf, suo figlio. Che per vent’anni fecero di tale produzione un tipo di mestiere senza precedenti, giungendo all’efficienza matematica di una media di 1,27 pezzi al giorno, ferma restando un alto grado di variabilità in termini di complessità e dimensioni. Abbastanza da creare un nuovo tipo di processo scientifico ed educativo, mediante cui venivano del tutto oltrepassati i limiti inerenti delle illustrazioni bidimensionali e gli esemplari preservati, rapidamente inclini a perdere colore e forma quando immersi per un tempo sufficientemente lungo all’interno del fluido di conservazione. La conseguenza netta ed inspiegabile del modo in cui specifici momenti della vita tendono a creare vie di connessione alternative, conducendo mani abili verso il coronamento di un massiccio potenziale inesplorato. Immaginate dunque una persona simile, che aveva appena perso moglie e figlio in un’epidemia di colera, ritrovatasi bloccato lungo un viaggio per gli Stati Uniti, a causa dell’assenza di alisei propizi nel fatidico 1853. Allorché Lepold sulla nave, circondato dalle onde dell’Oceano per diverse settimane, si mise a disegnare le creature di un suo libro sugli invertebrati marini. Basta un anno, dunque, per trovarlo nuovamente a Český Dub, nell’odierna Repubblica Ceca, sposato con colei che avrebbe messo al mondo il suo secondo figlio ed apprendista di una vita di lavoro. Intento a ricostruirsi una vita e assieme ad essa, processi utili a far conoscere la propria abilità di vetraio: così ornamenti per costumi teatrali, oggetti da laboratorio, occhi prostetici ed altri oggetti stravaganti non cessavano di fuoriuscire dalla sua officina. Finché trascorsa circa una decina d’anni, per una mostra di creazioni artigianali, non pensò di costruire assieme alle solite piante di vetro qualcosa che aveva lungamente immaginato: esseri subacquei, perfettamente riprodotti fin nel minimo dettaglio funzionale. E fu in quel particolare frangente che egli incontrò l’uomo che gli avrebbe cambiato la vita…
La figura di riferimento, in questo caso, è il Prof. Heinrich Gottlieb Ludwig Reichenbach, direttore delle raccolte di storia naturale nella capitale della Sassonia, da tempo alle prese col problema di mostrare al pubblico alcune delle più effimere meraviglie degli abissi marini. Non c’è in effetti nessun modo immaginabile di porre sotto vetro singoli esemplari non soltanto di meduse, ma anche polpi, seppie ed ogni altro essere effettivamente privo di uno scheletro in senso tradizionale, senza che tenda a trasformarsi in una massa informe ed irriconoscibile, sfatando l’obiettivo iniziale. Il che portò l’insigne studioso a richiedere a Mr. Blaschka un nutrito catalogo iniziale, con svariate decine di soggetti che sarebbero giunti a rappresentare semplicemente il non-plus ultra dell’esposizione museale oceanografica in quel particolare periodo dell’Era Moderna. Con una doppia, inerente funzione: difficile sarebbe stato, in effetti, immaginare una vetrina più efficace della celebrata istituzione scientifica di Dresda, città presso cui nel frattempo anch’egli si era trasferito, con conseguente interesse di una larga schiera di professionisti ed appassionati al lavoro di chi aveva saputo creare qualcosa di tanto meraviglioso. Gli ordini iniziarono perciò ad accumularsi, mentre Leopold lavorava febbrilmente senza nessun tipo di aiutanti né dipendenti. Ciò almeno finché il figlio Rudolf, nato nel 1857, non crebbe abbastanza da iniziare ad apprendere il metodo e dargli una mano. C’è una citazione molto interessante, attribuita a Leopold, in cui egli spiega la maniera in cui il talento manuale sia una dote ereditaria all’interno di particolari famiglie, entro cui ciascuna generazione risulta essere persino più abile e capace di quella precedente. Ed in effetti è chiara in tal senso l’alta opinione che aveva dell’erede, destinato in quei primi anni di pratica a specializzarsi nella parte della coloratura ed il perfezionamento dei dettagli, mentre lui plasmava il vetro nella forma di volta in volta desiderata. I due giunsero ben presto a costituire, quindi, una squadra straordinariamente affiatata ed efficiente, creando i loro vetri naturalistici a partire dalla lavorazione a lume, in cui alla soffiatura segue attenta modellazione mediante pinzette ed altri strumenti estremamente precisi. Ma anche fili di rame, carta, cera pigmentata e talvolta delle conchiglie vere. Altrettanto ingegnosa risultava essere, nel frattempo, la loro metodologia d’impresa. Con un nutrito catalogo spedito per corrispondenza, infatti, essi mandavano quanto ordinato ai loro clienti spesso internazionali le più delicate ed incredibili delle creazioni, attentamente fissate a basi inamovibili e incollate a una struttura di fili interconnessi tra loro. Molto avrebbero avuto in effetti da imparare, persino i moderni corrieri, dal modo in cui gli involucri venivano ulteriormente protetti, con semplice paglia, tela e cartone. Eppure capitava, talvolta, che simili capolavori giungessero a destinazione infranti. Come quelli ordinati, famosamente, da George Lincoln Goodale, il nuovo direttore del museo botanico di Harvard nel 1887.
Immaginate a questo punto al contraddizione in termini: un ruolo tanto prestigioso a cui nessuno avrebbe mai potuto assolvere, semplicemente per l’impossibilità pratica di esporre al chiuso una rilevante quantità di piante e loro derivati, aspettandosi la loro sopravvivenza più di qualche giorno o settimana al massimo. Il che poneva Goodale in una situazione effettivamente simile a quella sperimentata dal collega europeo Reichenbach con le sue meduse tanti anni prima. E le prospettive della stessa, identica soluzione: ricevuto oltremare un catalogo dei Blaschka, lo studioso intuì dunque pressoché immediatamente l’applicabilità di un assunto filosofico fondamentale al suo problema vigente: che la natura opera in maniera prevedibile, ed un anemone non è poi tanto diverso da un fiore. Nonostante la sfortuna avuta con i primi ordini, che poté ammirare soltanto in vari pezzi andati in frantumi a causa di un trasporto venuto male, l’uomo di Harvard giunse presto a disporre di una buona selezione di pezzi perfettamente integri, che costituirono praticamente fin da subito il metaforico fiore all’occhiello del suo museo. La relazione commerciale crebbe ulteriormente a causa del coinvolgimento filantropico della sua ex-studente Mary Lee Ware e la madre Elizabeth C. Ware, le quali come mecenati finanziarono la creazione di un accordo decennale estremamente redditizio per gli artigiani tedeschi. A patto di una singola, alquanto problematica clausola: che da quel momento avrebbero concesso l’esclusiva all’università bostoniana, abbandonando nei fatti la loro produzione di creature marine a vantaggio delle piante e solamente quelle. I due accettarono, dando inizio a un nuovo capitolo della propria strabiliante, eccezionale esperienza professionale.
La produzione non subì ovviamente alcuna battuta d’arresto, ma piuttosto accelerò ulteriormente. Espandendo una selezione che, in seguito acquistata in parte dal Museo del Vetro Cornell a New York, completava i già numerosi pezzi marini distribuiti in molteplici poli museali europei. Il cerchio, in un certo senso, si chiudeva con Leopold che tornava nuovamente a produrre fiori di vetro, come originariamente fatto in patria prima di acquisire tanta meritata celebrità. Vissuto fino all’età di 73 anni, fu quindi succeduto da suo figlio il quale lavorando in solitudine continuò per altre quattro decadi a fiori e piante per Harvard, perfezionando le formulazioni del vetro, sperimentando nuove polveri e smalti.
Ciononostante, egli non ebbe mai apprendisti ne mise al mondo alcun figlio. Ponendo fine alla leggendaria discendenza di creatori immaginata dal suo genitore che avrebbe forse immaginato, in base alle sue idee sopra menzionate, l’imminente raggiungimento della perfezione iterativa. Ma chi siamo noi per affermare, a posteriori, che ciò non fosse già effettivamente avvenuto? E che ogni ulteriore capitolo di questa ipotesi fosse destinato ad essere la sempiterna ripetizione delle stesse note. Il merito delle cose straordinarie può risiedere talvolta proprio nella loro funzionale unicità. Nessuna medusa, nessun fiore ha il compito di essere conforme all’incasellamento nelle specie tassonomiche create dall’uomo. Perché mai, allora, dovremmo tendere ad aspettarci l’esatto opposto?
