arte

L’incompreso simbolo del brutalismo berlinese: giù le mani dal bunker dei topi

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Fino a che punto le colpe dei predecessori dovrebbero ricadere sui loro lasciti immanenti? Quale oscura battaglia, combattuta in mezzo a queste mura, dovrebbe condannarle all’irrilevanza e l’irrecuperabile demolizione? Sulle rive artificiali del Teltowkanal, al confine tra i quartieri di Lankwitz e Lichterfelde, una vecchia nave corazzata giace nella più totale immobilità e silenzio. Strane feritoie triangolari al posto degli oblò, chiaramente pensate per deviare il moto delle onde o i proiettili in arrivo. Le quattro alte ciminiere, che si stagliano perpendicolari verso il cielo. Il ponte di comando dalle ampie finestre puntato verso settentrione. I numerosi cannoni di un color blu intenso, pronti a una bordata devastante verso il vascello nemico. Eppure altri elementi sotto l’occhio degli osservatori, e al di sopra della loro testa, rivelano in maniera chiara l’effettiva realtà: scalinate metalliche che partono dal livello stradale, per accedere al primo livello della strana piramide in cemento armato. E le balaustre macchiate dall’umidità che circondano, in maniera indifferente, i viali d’accesso e l’ampio ingresso sopraelevato. Così che, fin dal giorno del suo ponderoso “varo” per un ordine dell’antico ospedale universitario della Charité, il gigante non si è mai spostato da questo luogo destinato a trovare l’inaspettate associazione. In una delle proprietà di maggior pregio situate lontano dalle strade di scorrimento, eppure in pieno centro a Berlino.
Largamente sconosciuto anche tra gli abitanti della capitale tedesca, o almeno così si dice, il peculiare Forschungseinrichtung für experimentelle Medizin (Centro di Ricerca per la Medicina Sperimentale) venne finalmente ultimato nel 1981, dopo svariate cause nella sua costruzione per mancanza di fondi, a partire dagli inizi degli anni ’60. Il suo scopo primario, che lo avrebbe visto utilizzato fino all’inizio degli anni 2000, consisteva in qualcosa di alquanto sgradevole, benché necessariamente molto attuale: la sperimentazione di farmaci sugli animali molto spesso vivi, che qui venivano allevati e custoditi a scopo di studio secondo le regole talvolta fluide dell’etica scientifica contemporanea. Proprio per questo, il nome comunemente utilizzato per identificarlo si è configurato negli anni nell’espressione descrittiva Mäusebunker, traducibile nella breve sequenza di parole “Bunker dei Topi”. Il che spiega, tra le altre cose, il bizzarro aspetto del sistema di ventilazione puntato nella direzione generica dei passanti tanto simile a una serie di bocche di fuoco, ma in realtà pensato per incamerare e veicolare grandi quantità d’aria negli stretti ambienti al centro dell’edificio, nei quali era considerato fondamentale mantenere l’isolamento con l’ambiente esterno. Finalità per la quale, inoltre, la coppia di architetti sposati Gerd e Magdalena Hänska avevano concepito il centro con un piano tecnico ogni due, al fine di permettere il ricircolo ideale del flusso catturato all’esterno del tronco piramidale che costituisce il bizzarro corpo dell’edificio. In cui ogni aspetto della progettazione, in realtà, ha un scopo ben preciso. E a ciascuna caratteristica della sua composizione generale, piuttosto di essere nascosta, è stato permesso d’influenzare l’aspetto esteriore nel suo complesso.
Ora in molti e per le ragioni più diverse, vorrebbero disfarsene in maniera permanente. Ma un movimento d’intellettuali, artisti ed architetti si è attivato negli ultimi anni, per cercare di mantenere integro questo iconico ed ingombrante pezzo di storia berlinese.

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Quante volte bisogna piegare un foglio prima che possa vincere la battaglia di Sekigahara?

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Appassionati e coinvolti, cavalchiamo senza requie il grande flusso delle informazioni: Guerra, Morte, Carestia e Pestilenza non riescono più a spaventarci. Poiché ormai Conquista, in sella al suo cavallo bianco, ci ha condotto fino al centro ed oltre il nucleo della conoscenza, all’ombra degli alti alberi carichi di frutta. Immagini contorte, nodose, ombrose che hanno perso, per un semplice ma imprescindibile bisogno, le connotazioni maggiormente terrificanti di un tempo. Mantenendo invariato quel valore apotropaico che per tanti secoli, le aveva rese orribilmente interessanti. Così guerrieri armati fino ai denti, e qualche volta addirittura dotati di quel tipo di mostruose zanne che sorgono dal mondo delle immagini fantastiche, si affollano dentro lo spazio personale degli artisti. E in quello di coloro che si abbeverano, con enfasi selvaggia, nelle acque della stessa inesauribile fonte. Ma sarebbe assai difficile, per non dire contro la natura stessa delle cose, non tentare d’influenzare il corso degli eventi, prima o poi! Mediante l’uso delle proprie stesse mani, ovvero la tecnica frutto di un lungo studio, intesa come la capacità di coniugare l’antico cartaceo & il digital moderno.
Origami=Giappone: niente di nuovo sotto il sole. Origami+Finlandia: qui le cose iniziano davvero a farsi interessanti… Juho Könkkölä è l’artista poco più che ventitreenne della città di Jyväskylä, che nonostante i presupposti di un annus horribilis e lento come il 2020, ha preso il tempo libero dopo la laurea conseguita presso l’Istituto delle Scienze Applicate della Lapponia per trasformare una sua vecchia passione nelle prove tecniche di un vero e proprio mestiere: piegare un singolo foglio di carta (possibilmente, quadrato) fino alla creazione di quel tipo di personaggi, per lo più in armi, che tanto bene abbiamo imparato a conoscere attraverso il mondo dei fumetti, la letteratura immaginifica, i videogiochi. E tra essi alcuni esempi particolarmente pregevoli, dedicati proprio a quella classe di guerrieri colti ed eleganti che, presso le isole dell’arcipelago d’Oriente, venivano chiamati servitori o attendenti (侍 – samurai).
Naturalmente di origami frutto di oltre un migliaio, piuttosto che appena qualche dozzina di piegamenti il mondo di quest’arte ne aveva già conosciuti diversi: vengono in mente, ad esempio, alcune delle opere più famose di maestri contemporanei come Satoshi Kamiya e Kyohei Katsuta. Che tuttavia oltre ad essere, per l’appunto, giapponesi, possono trovarsi accorpati in quel tipo di mondo creativo che operava lungo le strade chiare della comunicazione tradizionale, come la stampa, i programmi televisivi, qualche libro per gli appassionati. Piuttosto che bersagliare i giusti lidi digitali con le proprie immagini e la storia che le ha poste in essere, più e più volte, nella certa consapevolezza di avere qualcosa di magnifico da offrire. E di un mondo senza più un volto che si possa descrivere in parole chiare, come la figura incappucciata di uno scaltro assassino alle crociate. Che fosse finalmente in grado, e motivato dalla consapevolezza reciproca, ad ammetterne i meriti più duraturi e profondi…

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Eroi e demoni dello Yakshagana, il teatro epico dell’India meridionale

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Singolare sarebbe il rapporto tra uomini e religione, se il suo significato più profondo non riuscisse a trasparire attraverso le solenni rappresentazioni dei fatti divini, all’interno di contesti specifici e ricorrenti. Ma il particolare rapporto dei diversi popoli d’India con il sacro, tanto antico e stratificato, vede l’intervento e la mano degli esseri superiori all’interno di ogni aspetto della vita quotidiana, incluso il puro e semplice intrattenimento. Così nacque, attorno al IV secolo d.C. secondo alcune delle teorie più accreditate, la forma di arte drammatica che dai templi vene trasformata in vero e proprio circo itinerante, capace di affascinare allo stesso modo nelle sale dei potenti ed all’interno di un palcoscenico improvvisato, costruito ai margini dei campi e i pascoli di luoghi rurali. Yakshagana è meditazione, ma anche intrattenimento, rappresentazione storica coniugata con il fantastico, l’analisi di temi profondi intervallata da momenti comici e stravaganti. In essa figura in grande stile lo spettacolare spirito creativo del Karnataka, lungo le coste fino a Uduki, che fu il centro culturale dello specifico stile Badagutittu, particolarmente dedito agli acrobatismi e la recitazione enfatica e veemente. Aspetti presenti, a loro modo, anche nella corrente meridionale dello Badagutittu, basato maggiormente sulle espressioni facciali, i dialoghi e le disquisizioni filosofiche improvvisate. Ciò che unisce, tuttavia, le due correnti è la sontuosa serie di costumi, copricapi, ornamenti e trucchi facciali tutti assieme chiamati vesha (tenuta) usati per dare l’idea della personalità e l’intento di questo o quel personaggio del prasanga (dramma) pensato per durare spesso tutta la notte, prelevati di peso da testi epici come il Ramayana e il Mahabharata, ma anche le storie dei Purana, antichi racconti sulle gesta degli Dei indiani e le loro molteplici incarnazioni. Figura centrale delle rappresentazioni, e spesso anche il protagonista, è il Re che indossa la sua ingombrante corona, con alto ciuffo e motivi di vaga provenienza aviaria. Seguono gli eroi o guerrieri come Karna e Arjuna e gli altri valorosi dei diversi poemi, in abito guerresco e con alti cimieri in legno colorato. A loro si contrappongono i mostruosi Rakshasas o Rakshasi (demoni e demonesse) col volto tinto di rosso, o in alcune tradizioni vere e proprie maschere terrificanti. Saggi, guru e bramini appaiono sul palcoscenico vestiti in modo semplice e ordinario, come potrebbero farlo per le strade dell’India durante i propri viaggi ed infinite peregrinazioni. E nel momento culmine per il trionfo sul finale del bene contro il male, le figure degli Dei personificate, le uniche doverosamente rispettose di specifiche iconografie, come il volto blu per Shiva, motivi leonini per la grande madre Durga o fuoco e fiamme per Chandi, vendicatrice della probità eccessivamente vessata dall’avidità degli uomini sulla Terra. Il tenore del racconto è quindi spesso moralista, o educativo, coi buoni gesti destinati ad essere ricompensati, mentre ogni malefatta tende ad andare incontro, senza requie, alla retribuzione vedica delle imprescindibili leggi del karma.
Ogni tipo di generalizzazione in merito a questa tale d’arte soggetta ad infinite forme ed interpretazioni, tuttavia, è destinata a fallire; poiché poliedrica ed imprevedibile, risulta essere l’espressione drammatica di quel canone, come infinitamente varie sono le culture spesso sincretistiche dell’India meridionale…

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L’allegra casa del patriottismo russo tra Ekaterinburg e Nizhny Tagil

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Immagino non vi siate mai chiesti quale potesse mai essere, secondo le valutazioni ufficiali, la residenza privata più bella di tutta la Russia. Un tipo di quesito particolarmente improbabile, qualora si scelga di prendere in considerazione l’unico paese che misura i suoi confini in letterali milioni di miglia, con una popolazione dislocata in una quantità imprecisata di minuscoli villaggi, disseminati tra le più remote propaggini della Siberia Orientale e le immediate vicinanze dell’Est Europa. Non dovrebbe perciò sorprendervi in modo particolare che un tale titolo sia stato attribuito da soggetti a me ignoti nel 2003 proprio ad una delle innumerevoli capanne, costruite originariamente in legno e secondo la tradizione dei falegnami dell’oblast di Kirov, situate del piccolo insediamento di Kunara, dislocato lungo l’antico sentiero di Starotagil. Originariamente dalla figura del cercatore d’oro Evdokim, di cui abbiamo soltanto un ritratto, e poi abitata da suo figlio Ivan Evdokimovich, sovrintendente della fattoria comune del villaggio. Ma sarebbe stato soltanto l’erede di quest’ultimo, il fabbro Sergei Ivanovich Kirillov, a trasformare le avite mura in qualche cosa che fosse realmente degno di comparire sugli elenchi nazionali, riuscendo nell’ultimo ventennio addirittura, grazie al cinema ed Internet, a diventare famosa in tutto il mondo. Si tratta di arte, essenzialmente, ma non quella dei creativi d’accademia, addestrati dal sapere dei predecessori ad esprimere una visione fatta in egual parte di abilità tecnica e sentimenti venuti dal profondo. Bensì il regalo al mondo di un uomo che faceva altro nella vita, pur possedendo il fuoco segreto di un’ispirazione soltanto sua, tale da condurre a un’espressione duratura di rara intensità e bellezza. La casa di Kirillov dunque, o casa del fabbro come viene talvolta definita, fu destinata a diventare una celebre destinazione turistica entro l’epoca degli anni ’50, quando foto della sua facciata più unica che rara iniziarono a circolare sulle riviste e pubblicazioni locali. É ancora difficile negare, d’altra parte, che alcunché di simile sia mai comparso negli elenchi residenziali del più grande paese al mondo.
Riccamente ornata secondo i crismi di uno stile che potremmo definire la versione naïf del barocco di Naryshkin, la casa si presenta dunque come un letterale tripudio di colori, tra cui dominano il rosso, blu cobalto e bianco, probabilmente mirante a riprendere il ruolo dell’arenaria candida impiegata in tanti edifici di culto fatti costruire a partire dal XVII secolo dai boiardi moscoviti. Così come l’alto comignolo, pieno di bandiere e figurine di metallo, sembrerebbe occupare il ruolo che era stato della torre campanaria nelle chiese definite per l’appunto “sovrapposte”, con la stessa funzione programmatica d’incoronare il resto dell’edificio. Mentre soltanto ad un’analisi lievemente più approfondita, si scoprirà come ogni singola parte di queste notevoli quattro mura sia stata laboriosamente ricoperta di ferro battuto e forgiato, nella foggia di stemmi, slogan, ritratti d’importanti figure politiche ed altri validi segni di riconoscimento. Tra il 1954 e il 1967, quando l’edificio andò incontro alla sua prima e più significativa trasformazione, a seguito della scoperta da parte del suo possessore di una voce creativa che quasi gridava, per il desiderio di essere finalmente ascoltata da tutti gli altri…

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