C’è una vista che accoglie chi esce alla stazione ferroviaria centrale di Subotica, città serba da poco più di 88.000 abitanti situata non troppo lontano dal confine con l’Ungheria. La facciata di un palazzo simile all’illustrazione di una fiaba, che per il suo esplicito eclettismo, originalità e stile riesce a offrire l’antefatto per l’atmosfera di un quartiere unico nell’Est Europa e nel mondo. Un polo guarda caso di concentrazione, per risvolti casuali della storia e scelte individuali pregresse, di menti eccelse nella storia dell’architettura, ma ancor prima di questo avanguardisti e impavidi ribelli, intenti a coltivare il fervido sistema di un diverso canone esteriore. Ambiziosamente moderno e tradizionalista al tempo stesso, nella misura in cui ci si sforzava di riprendere i motivi endemici della cultura nazionale assieme a ciò che in ogni giorno riesce a connotare ed arricchire la nostra esistenza: la natura stessa. Tramite l’applicazione della cosiddetta Gesamtkunstwerke o “l’opera d’arte complessiva”, un concetto creato in Germania dallo scrittore e teologo K. F. E. Trahndorff e reso popolare da Richard Wagner, quattro decadi prima di assurgere al fondamentale punto di partenza per la corrente parigina dell’Art Nouveau, con manifestazioni destinate a persistere nella pittura, nell’illustrazione, nella moda, nell’arredamento e soprattutto l’architettura. Giacché non è possibile, e neppure immaginabile, voltarsi o rimanere indifferenti innanzi ad edifici come la residenza di Raichle, palazzo multipiano costruito nel 1903 all’interno di un contesto in divenire, che l’avrebbe conseguentemente cementato (e decorato) a beneficio imprescindibile dei suoi contemporanei e le generazioni a venire. Considerato a buon ragione come uno dei più notevoli esempi esistenti del reinterpretato szecessziós stílus o approccio controcorrente, rispetto alla visione accademica degli spazi abitativi entro il territorio del confinante Impero austro-ungarico, che all’epoca aveva già raggiunto il proprio apice grazie all’opera di figure come Ödön Lechner e Dezső Jakab. Sebbene questi non avrebbero trovato l’occasione né sentito il bisogno, contrariamente a Ferenc Raichle, di trasformarsi essi stessi in investitori, erigendo un capolavoro in grado di servire da evidente manifesto autogestito della propria visione artistica del tutto fuori dall’ordinario. Ecco dunque un luogo, letteralmente e in senso pratico, “del cuore” così come esemplificato dal motivo cardiaco ricorrente, dalla forma del cancello in ferro battuto a quella dei parapetti delle balconate e dei bovindi sopraelevati, senza tralasciare lo stesso ingresso incassato da cui s’irradiano, richiamando il frontespizio di tomo fantastico, figure geometriche di gigli in verità composti dallo stesso organo simbolico delle aspirazioni e i sentimenti del corpo umano. Come punto di partenza che va oltre la semplice ricerca visuale, entrando a pieno titolo nel regno spesso metaforico della filosofia…
La storia del palazzo di Raichle è dunque al tempo stesso distintiva e tipica di molti degli edifici maggiormente iconici di questa piccola Parigi ad est del fiume Tibisco, sorta nella Voivodina a settentrione del regno di Serbia, per il trasferimento entro i suoi confini da parte di architetti rinomati provenienti soprattutto dalla più vicina delle due capitali dell’Impero che ne aveva formalmente il controllo, Budapest. Figure come il già citato Ferenc, originario di Apatin, che pochi anni dopo gli studi aveva sposato la figlia del senatore di Subotica Károly Varga, decidendo conseguentemente di trasferirsi anch’egli nella stessa città. Allorché dopo una manciata di mesi, raccolto il coraggio e il prestito necessari, decise di costruirsi un’imponente residenza familiare che fosse anche il suo studio, incorporando inoltre una palazzina ulteriore destinata ad essere affittata onde garantirsi un ritorno fisso dell’investimento iniziale. Avendo scelto ed ottenuto il permesso di costruire lungo un’arteria di singolare importanza nella concezione urbanistica di Subotica, d’altronde, l’architetto incontrò in un primo momento dei problemi pratici nel farsi approvare il progetto, che in base alla cognizione degli amministratori cittadini avrebbe dovuto presentare un’adeguata “maestosità e grandezza”, destinata a diventare in ultima analisi la principale fortuna, ed inevitabile condanna dell’edificio. Già seguace dello stile Secessionista, Raichle scelse dunque di operare in base ai crismi dell’opera già in costruzione della svettante sinagoga della città, data in commissione dalla facoltosa comunità Neologa locale ai nomi rinomati di Marcell Komor e Dezső Jakab. Una creazione percepita imprescindibilmente “alla moda” perché in linea con le sensibilità del tempo, per quanto in netta contrapposizione con l’accademismo eclettico preponderante nel sempre più esteso, ed alla fine sovrapposto territorio del K.u.K. (Kaiserlich und Königlich, Imperiale e Regio) grazie all’ondata di rispettabilità guadagnata in zona mitteleuropea dall’estetica Art Nouveau, in seguito alla creazione del movimento dei Secessionisti di Vienna, guidato da figure del calibro di Josef Hoffman, Koloman Moser e Gustav Klimt. Così come esemplificato dal loro quartier generale presso Secessionsgebäude, edificio e luogo dell’arte nella prestigiosa capitale austriaca. Fondato su dei canoni che in Serbia ed Ungheria vediamo trasportati in un regno maggiormente elaborato, fiorito e tradizionalista, in cui è possibile individuare alcuni canoni presi in prestito dall’arte asiatica meridionale, soprattutto proveniente dal subcontinente indiano con i suoi archi sovrapposti, la rifinitura ornamentale delle facciate e le torrette multiple geometricamente adiacenti. Il tutto connotato, nel caso di Raichle, da motivi vegetali creati grazie alle maioliche della manifattura ungherese di Zsolnay, dai colori vivaci capaci di resistere al clima e gli elementi dell’entroterra europeo. Nient’altro che uno dei molteplici materiali di pregio impiegati per il palazzo, tra cui vetri di Murano, colonne realizzate in marmo di Carrara e stucchi elaborati con soggetti figurativi come numerose maschere antropomorfe, creati su misura da artisti locali.
Architettonicamente funzionale oltre che perfezionato dal punto di vista visuale, il palazzo prevedeva dunque un piano terra dalla disposizione formale, all’interno del quale l’architetto avrebbe operato con i suoi assistenti per portare a compimento ulteriori realizzazioni della sua visione creativa. Mentre i piani superiori, con una disposizione delle stanze di matrice circolare, avrebbero permesso ai diversi saloni e le camere da letto di comunicare vicendevolmente, aumentando lo spazio percepito e le occasioni di condivisione tra i suoi familiari ed ospiti invitati di volta in volta. Avrebbe completato la composizione una torre sopraelevata di ben 76 metri dotata di orologio, da utilizzare per l’osservazione del panorama e delle stelle, la quale tuttavia non è oggi più presente, forse in seguito a ristrutturazioni ulteriori.
Lo stesso Raichle, d’altronde, non poté godere della sua creazione spettacolare per un periodo maggiore di soli quattro anni fino al 1908, quando in assenza di clienti sufficienti a finanziare uno stile di vita così lussuoso, dovette dichiarare bancarotta e traferirsi a Szeged. La maestosa villa, conseguentemente, fu messa all’asta ed acquistata dalla ricca famiglia locale degli Hartman, che la suddivise in una serie di appartamenti destinati all’affitto. Un anno dopo venne aperto al secondo piano un café rinomato, con tanto di ristorante e sala da ballo. Soltanto nel secondo dopoguerra, finalmente dato in permuta allo Stato Serbo, l’edificio venne adibito al ruolo di Museo Municipale, destinato entro il 1968 a specializzarsi nel campo dell’arte contemporanea. Un ruolo che, per il massimo vantaggio di residenti e turisti, gli appartiene ancora oggi. Quale altro luogo tra quelli adiacenti, d’altronde, sarebbe stato altrettanto valido nel valorizzare la bellezza senza pari frutto della percezione e l’operosità dell’odierna civiltà dei Sapienti?
