{"id":25116,"date":"2018-03-03T06:35:34","date_gmt":"2018-03-03T05:35:34","guid":{"rendered":"http:\/\/www.jacoporanieri.com\/blog\/?p=25116"},"modified":"2018-03-03T06:45:22","modified_gmt":"2018-03-03T05:45:22","slug":"canto-indiano-sostituisce-tamburo","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/www.jacoporanieri.com\/blog\/?p=25116","title":{"rendered":"Il canto indiano che sostituisce il tamburo"},"content":{"rendered":"

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Nella storia della musica del genere di origini afro e latinoamericane hip hop, spesso maggiore importanza \u00e8 concessa al ritmo, alle rime e al messaggio della canzone. Quasi come la composizione in se stessa venisse dopo, rispetto alla sveltezza ed al concetto permeabile della poesia verbale, giungendo a considerazioni commerciali quasi incidentalmente, e nel caso di taluni artisti, dopo parecchi anni di tentativi. Perci\u00f2 sono molti, tra i pi\u00f9 grandi autori del rap, a vantare almeno un’exploit<\/em> celebre in cui il numero di parole al minuto viene drasticamente aumentato, fino al raggiungimento di una sorta di “iperspazio vocale”. In molti avranno tutt’ora presente, ad esempio, la canzone di Eminem del 2013 “Rap God”, in questa figura di spicco del mondo discografico degli anni 2000, liberandosi di ogni limitazione, tornava alle origini della sua creativit\u00e0, investendo l’ascoltatore con un treno quasi inafferrabile, eppure assolutamente chiaro, di frasi ironicamente autocelebrative. E se vi dicessi che persino questo, non fu pressoch\u00e9 nulla, rispetto all’antica corrente musicale indiana del\u00a0Konnakol? Che trasformando il significato con una sorta di stenografia uditiva, i praticanti di questo genere possono raggiungere una rapidit\u00e0 letteralmente sconosciuta ai velocisti aurali di qualsiasi altra corrente musicale?
\nIn principio era il suono: un sibilo continuo, il fischio senza tempo della Creazione. Modulato e variabile, un prodotto alterno delle onde del mare, del canto dei volatili, il verso delle tigri tra gli alberi della foresta di Giddalur. Quindi venne il desiderio di trasformarlo in musica, separandolo e definendolo, grazie all’impiego di appositi strumenti. E infine, l’incomparabile modulo della voce umana. Anche meglio del respiro fatto passare attraverso i flauti o\u00a0le trombe; pi\u00f9 squillante dello strofin\u00eco di centomila archetti;\u00a0 persino pi\u00f9 ridondante del rullo di un gigantesco tamburo. Quello simbolico, da cui l’espressione materiale, popolare nell’India classica cos\u00ec come altrove, di uno strumento concepito per sviluppare il ritmo ancor prima della melodia. Affinch\u00e9 i musicisti di queste terre potessero elaborare, attraverso infinite sperimentazioni, l’espressione forse pi\u00f9 sofisticata di una simile arte, l’ordito su cui intessere la trama delle canzoni dedicate al pi\u00f9 vasto ventaglio dei sentimenti e l’espressione della realt\u00e0. Che \u00e8 fondamentalmente una misurazione matematica d’interconnessioni tra le note, eppure, ancor prima di questo, il susseguirsi diretto tra il succedersi dei momenti. Prima, dopo e durante: t\u0101l<\/em> e ragam<\/em>. Anche nella tecnica di notazione alla base di questa singolare forma d’arte, originaria della parte sud del paese, questi sono i due principi alla base di tutto, vagamente corrispondenti ai nostri “ritmo” e “melodia”. Eppure, entrambi differenti in maniera significativa, come in una sorta di espressione parallela, e per certi versi assai pi\u00f9 complessa, della stessa identica idea. Nessuno sa esattamente quando ebbe inizio l’usanza di immortalare su carta le espressioni musicali dell’area carnatica mediante l’impiego di sillabe prelevate direttamente dai mantra e i canti di preghiera della religione induista, ma sappiamo che il t\u0101l<\/em> (o tala<\/em>) ebbe origine almeno all’epoca del regno semi-mitico di Yaksha (500 a.C. ca.) quando il succedersi delle note inizi\u00f2 ad intrecciarsi in una sequenza complessa che permetteva di alterare il modulo, intrecciarlo e superare i limiti stessi della consequenzialit\u00e0 temporale. Per il concetto di ragam<\/em> (o raga<\/em>) in senso moderno e contemporaneo occorre invece fare riferimento all’opera di\u00a0Bharata Muni, studioso del teatro e musicologo che nel III secolo a.C. scrisse il trattato\u00a0Natya Shastra, nel quale effettuava una sperimentazione empirica, con conseguente analisi, dell’effetto gradevole o meno di determinate condizioni di note. Nasceva cos\u00ec la consapevolezza formale, di primaria importanza in determinate correnti filosofiche indiane, che la semplice espressione musicale potesse influenzare o “colorare” (questo il significato letterale della parola) gli stati d’animo umani. Eppure, il ragam<\/em> \u00e8 molto pi\u00f9 di questo, rappresentando anche una sequenza o un tema di note, sul quale l’artista \u00e8 invitato a improvvisare o proporre una sua personale interpretazione, al fine di effettuare una dichiarazione artistica dei propri intenti. Anticipando di qualche millennio, in questa maniera, alcune delle caratteristiche alla base del jazz e dell’hip hop dei nostri tempi.
\nAscoltare gli artisti del Konnakol all’opera tuttavia, come questi due eccezionali\u00a0Vidwan B. R. Somashekar Jois e Kumari V. Shivapriya, oltre a costituire un’esperienza conoscitiva del pi\u00f9 remoto passato, \u00e8 anche un balzo ad occhi chiusi nell’inconoscibile ed incomprensibile dopodomani. Ovvero acquisire la cognizione, lungamente rimasta in condizione ipotetica, che la musica non sia soltanto un linguaggio universale, bens\u00ec il superamento stesso del concetto generico di linguaggio…<\/p>\n

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Nota:\u00a0<\/strong>l’esibizione di apertura, recentemente registrata, fa parte del catalogo di\u00a0MadRasana Unplugged, canale di YouTube dedicato alla divulgazione della conoscenza musicale indiana. Numerose altre esibizioni di\u00a0Vidwan B. R. Somashekar Jois e Kumari V. Shivapriya sono reperibili online.<\/p>\n

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Il Prof. Sri Subash Chandran, artista del Chennai, \u00e8 stato definito a pi\u00f9 riprese come “il dio del Konnakol” per l’\u00ecmportanza avuta nella divulgazione e reinterpretazione di questo antico genere musicale. Come figura accademica, ha insegnato negli Stati Uniti presso l’Istituto della Arti della California ed oggi \u00e8 vice-rettore dello Sri Jaya Ganesh Tala Vadya Vidyalaya a Triplicane, Chennai.<\/figcaption><\/figure>\n

Secondo una leggenda, l’origine il Konnakol ebbe la sua genesi quando il dio Shiva, mentre suonava il tambuoro mridangam\u00a0<\/em>lo lasci\u00f2 accidentalmente cadere per le scale, producendo un suono che fece approssimativamente “Tha Dhi Thom Nam”. Da questa serie di sillabe, quindi, tradizionalmente usata come base d’apprendimento in tutti i corsi di studio sull’argomento, la selezione di sequenze fu progressivamente ampliata, fino ad includere ogni vocalizzazione onomatopeica producibile dall’apparato fonatorio umano. Bench\u00e9 la datazione, come dicevamo, resti fondamentalmente incerta, sappiamo che l’evoluzione di questi canti inizi\u00f2 dagli esercizi di pratica effettuati dagli utilizzatori di strumenti musicali, che in questa maniera potevano memorizzare il t\u0101l\u00a0<\/em>e il ragam\u00a0<\/em>senza dover ricorrere, o invero conoscere in alcun modo, la complessa notazione numerica degli stessi. Tanto che nell’area settentrionale, ovvero nella musica hindustani che si contrappone a quella carnatica, questa prassi diede origine a un diverso tipo di sillabario, chiamato bol<\/em>, utilizzato primariamente con il suo scopo didattico e mnemonico, bench\u00e9 un certo tipo di esibizione artistica resti comunque propedeutica all’apprendimento. Eppure in tale espressione non v’\u00e8 quasi nulla, del singolare ed eclettico genio degli artisti del Konnakol.
\nLo scopo del cantante diventa quindi non pi\u00f9 imitare il suono delle mani umane che percuotono il legno, i recipienti di terracotta o le pelli d’animale, bens\u00ec superare ed interiorizzare simili note, producendo un qualcosa che derivi, eppure diverga sensibilmente da loro. In un’esibizione a tutti gli effetti di questo canto sillabico, ci\u00f2 che si riuscir\u00e0 a percepire sar\u00e0 quindi il vero e proprio senso di un dialogo inesistente, quasi come gli esecutori stessero trasmettendo un messaggio comprensibile soltanto a loro. Pur essendo un’espressione artistica per lo pi\u00f9 laica, la canzone diventa allusiva alle imprese mitiche degli eroi, ed alle storie degli esseri superiori che ispirarono, e guidarono le loro gesta. Non a caso nella teoria musicale carnatica, alla melodia del ragam\u00a0<\/em>si affianca il concetto del r\u0101gin\u012b\u00a0<\/em>ovvero la sua controparte femminile parallela al tema primario dell’induismo di Dei e Dee, dalle cui interazioni, talvolta conflittuali, furono intessute le storie alla base stessa di questo mondo. Con il progressivo diffondersi del buddhismo, quindi, questa corrente interpretativa pass\u00f2 in secondo piano, seguendo i precetti della corrente Mahayana che dissuadevano chi intendesse percorrere quella Via dal dedicarsi alla musica d’intrattenimento, piuttosto che quella sacra degli inni e delle preghiere di accrescimento individuale. Eppure l’antica classificazione rest\u00f2 in uso, soprattutto nell’area del Rajasthan e del nord dell’Himalaya.<\/p>\n

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Lo mridangam\u00a0\u00e8 un tamburo tenuto orizzontalmente, con due membrane di dimensioni differenti finalizzate, rispettivamente, alla produzione dei suoni bassi e di quelli pi\u00f9 acuti. In questa esibizione carnatica di Shri B. Hari Kumar e Shri Rajendra Nakod alla tabla (il tamburo verticale) \u00e8 possibile riconoscere lo stesso modulo musicale del Konnakol.<\/figcaption><\/figure>\n

Lungamente tralasciato con il superamento della notazione musicale classica, questo genere musicale straordinariamente ed esclusivamente indiano sta vivendo negli ultimi anni una nuova ondata di diffusione, grazie soprattutto alla facilit\u00e0 con cui pu\u00f2 essere divulgato online. Si tratta, in effetti, di una tipologia di espressione artistica che trascende la comprensione stessa del suo significato, potendo anche costituire anche la mera ed accattivante espressione di un’estrema abilit\u00e0 individuale. Molti in passato sono stati gli artisti, anche, che hanno fatto proprie queste singolari sonorit\u00e0, integrandole in un tipo di musica pi\u00f9 conforme alle sonorit\u00e0 dei nostri giorni. Tra loro, l’inglese\u00a0John McLaughlin\u00a0e il danese\u00a0Henrik Andersen, ma anche il misterioso discepolo inglese del grande maestro\u00a0Subash Chandran noto come Dr. Joel, che ha saputo incorporare le sillabe della percussione vocale in generi precedentemente inesplorati, come il rock e la musica classica occidentale. Purtroppo, niente di queste singolari commistioni appare facilmente reperibile online.
\nE per quanto concerne l’hip hop… Possiamo davvero affermare che i cantanti della musica un tempo eclettica della controcultura statunitense, oggi pi\u00f9 che mai ricca d’implicazioni convenzionali, siano completamente scevri di conoscenze relative all’antica vocalizzazione percussiva indiana? Sicuramente, in origine lo erano. Esiste del resto un fenomeno come l’evoluzione parallela, ovvero il raggiungimento di obiettivi identici con finalit\u00e0 diametralmente opposte. Eppure, pi\u00f9 l’eloquio del rapper si fa veloce, maggiormente diventa difficile districarsi dalle soavi implicazioni di somiglianza con il Konnakol. Probabilmente, lo stesso\u00a0Bharata Muni avrebbe avuto pi\u00f9 di qualcosa da dire sull’opera omnia di Eminem & Co. Magari, perch\u00e9 no, si sarebbe persino detto pronto a sfidarli a duello. In uno scontro epico tra culture ed epoche, alla fine, meno distanti delle apparenze…<\/p>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"

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